玻璃鞋里的爱情——从女性主义的视角看偶像剧

    华中师范大学社会学系2003级硕士研究生  王俊

    摘要：

    偶像剧借助青少年喜闻乐见的东风，在影视剧市场中占据着举足轻重的一隅，偶像剧的风行对于青少年的服饰、言行、举止、气质、价值观、世界观的影响不可小视，尤其在我国本土偶像剧缺席的年代。透过烦琐的细节堆砌起来的精致华丽，所有偶像剧都以“一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继而由此自然而然产生的婚姻”作为颠扑不破的常识贯穿始终。一遍又一遍重复、规范着话语中心体系的秩序。描绘、强化着传统的本质主义的性别景观。本文从女性主义的视角出发对时下流行的偶像剧进行具体地剖析，以期解读蕴藏于其间的性别话语。

    关键词：

    性别编码  权利话语  女性形象

    内容：

    一个不谋而和的事实—古今中外都喜欢将女性与鞋子联系在一起。当中国延绵几千年的文化对于女性的小脚、绣花鞋的关注连系女性饱受摧残抑制而成的变态幸福观举世闻明时，西方灰姑娘的水晶鞋则奠定了辛蒂蕾拉终其一生幸福的坚实根基。不论是中国的三寸金莲还是经典西方童话最初被塑造成型都是源于男性。男性籍借幸福的名义给女性编制了一双名为爱情的鞋，让女性在尚未形成性别意识前就穿上它，然后在青春萌动的季节里舞蹈。

    无庸赘言，鞋子无论在女性成长的实在环境还是感官所系的意识形态领域里都无可替代。然而，与此同时鞋子对于女性的束缚与禁锢也同样让人触目惊心。鞋子里孕育的爱情在现代传媒的推波助澜下宛如一个彩色的气泡越吹越大，精心包装过的偶像剧只不过是进行时态表征下古老童话的延伸。

   《流星花园》一经推出迅速波及整个亚洲地区，是近几年流行剧集的典型代表。偶像剧在叙事方式上的一个共通特点是把故事场景的设置从宏大的社会背景中剥离出来，缩微在一个微观的世界中，虽然容入了现代生活的元素，但仍会让观众有不知今昔何年的时空迷乱感。《流星花园》即在这种典型的明确时间背景缺席的情形下从容不迫的发挥。在剔除了很多现实社会的行事、思维逻辑的独立苍穹下，经典的性别叙事却被异常醒目的突显在主题之中。

   故事发生在一所超级白金校园里，F4作为学校创立人的继承者是不可一世的皇太子，同时也是熠熠生辉，万众瞩目的偶像。有财富、权利作坚强后盾的他们在校园里随心所欲，横行霸道。连学校的老师都要仰其鼻息，普通学生更是无人敢惹。这种情形在一个普通如杂草的女生杉菜出现以后土崩瓦解。F4的领袖任务道明寺也在与杉菜针锋相对的斗争中变成了一对欢喜冤家。

   故事开始于尖锐的两极对立的情景中。一个以爱情为主题的故事却在一个颇含阶级冲突意味的情形下展开，而在其后的剧情中，以F4为核心的强权思维方式的表象化又在爱情的遮蔽下肆无忌惮的张扬。性别、阶级这两个经常相互借重、相互倚仗的话题在该剧中如鱼得水的胶着在一起。

   剧中一个美好得让人瞠目结舌、高贵得遥不可及的富家小姐滕堂静曾经说过一句话：“每个女人都应当有一双好鞋，这样她才可以去很多的地方，看很美的风景。” 滕堂静只是剧中一道转瞬即逝的风景，但是她娓娓道来的话语与灰姑娘的童话不期而遇的交汇在同样的阶级层面，它们执行着同样的暗示功能—罗曼蒂克的的阶层跨越需要水晶鞋，辛蒂蕾拉其实也是贵族，虽然沦落凡间，虽然受欺凌，但她仍是贵族。所以她可以在午夜的钟声敲响以后放下一只鞋，拿着一只鞋跑走——爱情与阶层的水乳交融在西方的童话里以这种这样一种波澜不兴的方式悄然在温存的话语体系背后流淌。

    中、西文化的一个巨大差异在于关于爱情在中国的文化传承中没有以童话作为载体的温情脉脉的表达，始于爱的故事最终总是消逝在腥风血雨的凄凉中。而成就这种壮烈的往往是基本基调被定位在盈盈一握间的柔弱女子。中国流传千古颂扬女性的传说，女性只以烈妇和慈母两种面貌单调的出现。如果说西方文化尚留给女性一只跨越阶层假象的水晶鞋延宕其对爱的想象，中国传统文化则除了把女性思维禁锢在奉献、献身的小鞋里以外，几乎没有多少放任女性想象自由驰骋的空间。从这种意义上说，中国的经典爱情故事实际都只是一些与爱情有关的故事。

    这样的文化背景孕育着每一次的西学渐进都给中国青少年以巨大的冲击，全新华丽包装下的视觉童话在波澜壮阔的实势下仍势不可挡地大行其道也实在不足以为奇。影视的普及在为与古老故事相伴随而来的性别意识形态提供空前广阔的传播空间的同时，把遥不可及的水晶鞋借助灰姑娘情节深入人心的想象改造成普通如草芥一样的女子也可企及的玻璃鞋。

   《流星花园》的女主角杉菜经常会陷入角色转换的迷乱里，在捍卫性别角色规制的矜持与阶级抵触情绪交织的尊严与彻底缴械投降，直抒胸臆之间徘徊。中国荧幕对于女性的塑造习惯站在非此及彼的绝对对立的两岸，在纯粹的完美与邪恶之间没有沟通的桥梁。但是人性的暧昧却在杉菜飘忽不定的犹豫中真实的舒张。剧情把杉菜设置在两个男性之间彷徨——道明寺温暖的手与花泽类冰冷的手形成的强烈反差让杉菜困顿在两难的抉择里——选择花泽类所意味的不可知未来以及正视它们所需要的勇气、坚强、果敢；与道明寺相伴行则意味着坚实的后盾以及继之而来与这种显赫背景相匹配的小鸟依人的生存状态。

    杉菜的困惑在无意间似乎道出了跋涉在现代生存网络里女性的共有困境——市场化机制选择的竞争模式在呼吁女性积极、进取、独立、坚韧的同时，男性的全球化语境仍把女性的命运浓缩、把握在寻找爱、依靠爱的方寸天地间。在一部分新锐女性为女性的重新定位、为女性的全新定义冲锋陷阵之时，父权话语下的女性编码却在光怪陆离的传媒包装的重新演绎下得到了全所未有的张扬与加强。生活在旧的性别编码铺天盖地、新的女性定义又未成熟、定位尴尬景遇下的现代女性经历着一次又一次的逃脱与落网。从某种意义上来说，杉菜的举棋不定只不过是被围困在现代冲突意识形态下的无意识产物。

    对过快转换的角色身份的无所适丛经常导致杉菜在自我迷失的状态下丢失其行为举止的一贯性。斗志昂扬、古道热肠的女战士杉菜，自从道明寺表白对她的爱意以后便模糊了爱憎分明的立场。莫棱两可的拒绝透漏着欲据还迎的真相，杉菜在理不直，气不壮的混沌状态下迅速蜕变成众多迷迷糊糊的唯唯诺诺着的道明寺的追随者中的一员。连过快给予曾经百般刁难于她的贵族小姐千合、百惠的宽恕也似乎泄漏出与上等阶层的迫不及待的消融意愿下的无原则。在与道明寺斗争过程中不由自主地走向了斗争的对立面，杉菜可能也矛盾，所以她偶尔也反抗、挣扎。但她近乎喃喃自语的声音如此软弱以至于更接近一种志得意满后的娇嗔。

   杉菜显然是从经典的性别编码环境里成长起来的女性——父母麻雀变凤凰的教育方针；贵族学院里女同学争宠示爱的钩心斗角无处不在强化父权体制下的性别指认。所以杉菜在羞愧于父母言行的同时却潜移默化地成为其言论的积极实践者，唯一的不同仅在于她尚未丢掉单刀直入、切入主题的羞涩与矜持。

    通过观看者的全方位视角，观众在杉菜随波逐流的爱情际遇里体味着女性的性别意识、自我意识经历的悲剧式的坠落过程。当杉菜还是一个刚刚从道明寺的围追堵截之下解脱出来的纯粹杉菜时，面对百合、千惠的曲意逢迎能出其不意地说出她的头发几天没洗的真像。然而出现在豪华游轮舞会上的杉菜已经抛弃理直气壮直面自我的操守。虽然经过腾堂静的装扮，在F4的惊艳声中登场，但她明显不合体的装束仍在预示这一太虚幻境的暗淡结局。杉菜借用男性的目光完成了“镜中像”的构造，当她对镜顾影时，从镜子里并没有看到真正的自己，而不过是男性欲望的一种想像性投射罢了。杉菜欣赏到的美丽镜像只是按男性欲望的逻辑来呈现的。“正如一位女性主义学者提出女性同时成为观看者与被看着的这种关系，不仅决定了大部分的男女关系，也决定了女性自己的关系。女性不但成为自己观看的影像，亦将自己转化成为一种客体，一种视觉景像的客体、一种景物。这样一种内在于女性自我观看当中的男性视点在她心里建立了一种自我审视的机制，无论男性在不在场，这样一种机制都保证了女性永远处于被观看的位置上”。1从杉菜的身上我们似乎看到了阶级意识、性别意识的原始冲动面对强大的文化型塑时的软弱无力。

   看看该剧的男性。作为当仁不让第一男主角的道明寺在大部分的时间里对杉菜采取的是一种简单粗暴的“拿来主义”，仿佛世间万物都为他所主宰，以至于根本没有考虑被拿来者意愿的意识。王尔德说：爱，就是把自己的一切都奉献给她，欲，就是把她的一切都拿来。而内在于道明寺思维惯习中的随心所欲决定了他表达出来的几乎不是爱，只是欲。这也是全剧杉菜与道明寺矛盾的根源所系。但该剧却借助对道明寺唯我独尊的自我中心的行为方式的反复渲染来强化他的霸气、贵族气，让道明寺以这种异常醒目的铭写方式突显出来，把经典的诸如强悍、勇猛等男性的阳刚气质简单化、浓缩化在道明寺这一人物中，并同时以浓墨重彩的笔触深深的镌刻在等待成熟的观众心里。

   剧中另外一个不得不提的男性，花泽类。他是一个不同于F3的跋扈、嚣张的有着些许孤独、些许忧郁的温和的异类。他一直用一双温情脉脉的眼神默默地注视着、静悄悄地守护着杉菜。他为男性的另一经典形象—— 一位传统中国女性的理想男性形象——“一位父兄，在危难与凌辱面前庇护她，关注她的幸福，并成全她的幸福”。作了形象的注解。“他呈现的一脉温情与亲情是中国妇女对于安全感、归属与拯救的憧憬”。2

    解构故事主线，该剧用一个似是而非的坚强、勇敢杉菜来迎合时代特质，“现代灰姑娘虽然模仿了女性运动塑造的独立、自主、反叛的女性形象，但是她们并不是突破反而回归了传统灰姑娘故事的结局，从而重申了家庭、爱情、婚姻、温情等传统的价值观念的不可抗拒性”，3最终传达的依然是传统性别秩序的延续性。而在伴随偶像剧一同滋生的男性偶像艺人将某些女性观众的过分热情控诉为暴力的时候是否应当反思并由此感激由于文化机制形成的女性群落让他们高于同等程度名气女艺人的价值有了附丽的根基。参照劳拉·斯·蒙福德在《午后的爱情与意识形态》中对肥皂剧惯用的指认生父情节的评价来分析青春剧中的爱情："肥皂剧借此主题向胜任的观众提供了一种机会，让愉快参与、乌托邦、女性中心的幻想之类的内容有所附丽；然而最终它又势不可挡地重建了父权秩序，从而包容并驾御了那些幻想碎片"。它的对策不单是在一种本质保守的叙事里融入女性主义或前女性主义的乌托邦幻想，它还进一步通过有利于父权家庭的、无法规避的解决，让这些幻想失去爆发力并且最终抹杀它们"。4这些都说明了流行文化对激进观念可能存在的破坏力。

  “艺术对生活的指导作用，是一种塑造，是一种规范，也可能是一种压抑。它激发了我们内心中这一些可能性，又压抑着另外一些可能性”。5现代传媒倚靠电视剧的视觉包装散播着亘古不变的男性视野下的，但或许在融入了些许时代独立气息的斗争情形之后才隐讳含蓄地剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西的女性想像，仰仗其广泛、迅速的传播优势成为强有力的文化规范，塑造着作为观众的男性和女性。“十分顽强地维护着男性为具有主体性价值的第一性、女性为只有附属性存在价值的第二性这一不平等秩序”。6

   几乎所有的偶像剧都有着清一色的梦幻色彩，它的乌托邦性格消化和改造具有破坏力的新的观念形态的企图很可能将正处于青春期的女性导向对一劳永逸地获得所谓"幸福生活"的幻想，这是一个无法回避但又很难规制的话题。